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流變 海至個展‧【煦光沐澤─光鹿の展】 記憶折射 紙匠工房 物形 物性
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陳澄波 140_陳世明_ 生生系列 6_張大千 荷塘
美麗臺灣 Majestic Island - The Development of Modern Art in Taiwan (1911-2011)

 

2013年04月02日上午10:00—04月15日下午05:00(中國美術館,北京)

2013年04月26日上午10:00—05月16日下午05:00(中華藝術宮,上海)

指導單位:文化部

主辦單位:國瑞集團、財團法人台灣文化會館基金會、中華全國臺灣同胞聯誼會、中國美術館、中華藝術宮、中國國家畫院

協辦單位:印象畫廊、羲之堂、紫藤廬、非畫廊

贊助單位:和旺建設、威剛科技、台灣金山電子

策 展 人:國立臺北藝術大學博物館研究所廖仁義教授

策展承辦單位:天地文創事業有限公司

策展執行單位:橘園國際藝術策展股份有限公司

特別感謝:中華佛光總會、星雲大師、慶美集團、全國商業總會、周文壽先生

 

策展人 廖仁義

 

展覽緣起與目的

    這次的展覽,可以說是1990年代海峽兩岸開始從事各個層次的交流活動以來,藝術家人數最多、藝術作品素質最高,而且歷史時間跨度最長的一個以臺灣現代美術發展為主題的專業展覽。時間從1911年到2011年,藝術家人數共計140位,藝術作品共計166件。

    如果沒有過去20年的交流做為基礎,這個展覽不可能順利走到實現的這一天;我們也清楚知道,過去這段交流的歷程雖然果實累累,卻也得來不易,因此,我們非常珍惜這個歷史時刻,決心辦好這個展覽,才不辜負過去辛苦為兩岸交流打下基礎的前輩,也才不辜負兩岸為此次展覽付出心力的每一個人。

    自從1895年淪為日本殖民地以來,臺灣就已被迫失去跟大陸之間的正常往來,直到1945年日本戰敗投降。但為時短短4年,1949年以後,兩岸就又進入更漫長的隔閡甚至敵對狀態,彼此往來的困難更甚於從前。直到1980年代中期以後,大陸改革開放,臺灣解除戒嚴,兩岸才又開始出現零星的往來。而在這將近40年的漫長歲月中,兩岸卻已經歷了殘酷的割裂與陌生,只能憑靠有限的訊息彼此想像,也只能依照自己的意識形態去彼此認識與評價。這雖勉強彌補陌生,卻也多少造成誤解。即使從1990年代兩岸積極推動文化交流以來,當我們想要透過彼此都認為自己足夠熟悉的中華文化彼此理解與詮釋,我們卻也發現,在兩岸的土地上,中華文化已經發展出需要互相設身處地才能彼此了解的歷史脈絡。尤其,臺灣位居海隅,特殊的地理與氣候因素所形塑出來的人文風貌,仍為大陸感到陌生。

    我們希望,這次的展覽能夠呈現出臺灣這塊島嶼的土地與民風,增加大陸民眾對臺灣的認識與好感,也增進兩岸民眾之間推心置腹的情誼。因此,首先容許我們回顧臺灣社會與文化的歷史脈絡。

 

臺灣社會與文化的歷史脈絡

    臺灣位居大陸的東南端,地處太平洋,同時受到大陸型與海洋型氣候的洗禮,除了孕育出豐富的自然之美,也展現出多彩的文化之美。

    這個島嶼,雖然曾經是太平洋上南島語族[1]的活躍之地,也曾經是海盜聚居之地,但是從明清以來,也已成為大陸沿海居民移墾之地[2]。因此,在文化形成的過程中,臺灣一方面保留著俗稱原住民的南島語族的文化,另一方面卻也承傳著歷代漢人移墾先民帶來的中華文化,並且以中華文化的厚實內涵做為基礎,繼續吸收來自世界不同地方的文化。

    17世紀,臺灣曾經被荷蘭人短暫佔據,而在明朝遺臣鄭成功將之驅離以後,其子鄭經設置孔廟[3],提倡儒學,正式以中華文化做為教育方針。1683年,鄭成功之孫鄭克塽降清,臺灣從此進入大清帝國的版圖,除了延續中華文化教育,在清朝末期劉銘傳主政期間也開始邁入現代化與工業化的時代。1895年,清廷因甲午戰爭失利而將臺灣割讓給日本,全臺各地雖曾武力抵抗,最後仍然不幸淪為殖民地,遭受不平等待遇,直到1920年代日本實施非武力治臺,臺灣開始經由殖民教育體系,接觸到以歐洲為主的西方文化。1945年,第二次世界大戰結束,國民政府接收臺灣,而後1949年國民政府撤退來臺,臺灣又恢復中華文化教育,同時也在美國文化的影響之下接觸西洋文化。

    從此,兩岸關係遭逢巨變。1949年以後,中華文化在兩岸開枝散葉,分別長出豐碩的果實,大陸遵循馬列主義與毛澤東思想,實施共產主義,據此批判與延續中華文化,而臺灣則是在戒嚴政策的艱難條件之下,一方面反對共產主義,一方面片面接受西方自由主義,據此批判與延續中華文化。而這個思想歷程,導致兩岸分別產生了對於中華文化的不同詮釋,而這也正是兩岸文化交流需要加強對話溝通的一個課題。1990年代以來,兩岸交流雖有起伏,但理性與情感的力量也正促進相互的了解與學習。如今,我們已經看到了一個相互尊重與包容的現狀,我們需要加強的便是看見彼此的歷史脈絡,相知相惜。

    也正是在這種歷史脈絡之下,兩岸各自發展出不同的美術潮流,大陸先是經歷社會主義、寫實主義的革命藝術,而在改革開放之後迅速發展出現代藝術與當代藝術,至於臺灣則是標榜反共文藝,維護古典的文人書畫傳統,同時卻又因為自由市場經濟而進入歐美現代藝術與當代藝術的影響範圍。因此,如今我們舉辦這次的美術展覽,我們必須正視歷史脈絡的特性,才能做出正確的作品呈現,傳達正確的審美情感,獲得正確的美學對話。

 

臺灣美術的歷史脈絡:從島嶼初民到日本殖民統治結束

    臺灣之有美術,可以回溯到這塊島嶼上最早居住的南島語族的歷史中。他們的美術往往具有實用性與宗教性,主要表現在建築的門牆與裝飾、陶製器物與服飾編織。建築裝飾以石材與木材為材料,陶製器物以泥土為材料,而服飾編織則以植物纖維為材料,往往以實用功能為造型,並以神話故事為圖案。

    17世紀雖有荷蘭人占據西南沿海,但除了留下為數有限的軍事駐守設施之外,並未在民眾生活層面發生美術的影響。直到明朝末年鄭成功趕走荷蘭人,帶來漢人的生活方式與文化表現,臺灣才開始以中華文化為基礎發展美術,除了建築、器物與服飾之外,特別也引進了紙硯筆墨,開啟了臺灣的水墨書畫傳統,而鄭成功本人就能寫出一手氣勢撼人的草書。這一傳統,在鄭克塽降清之後並未中斷,反而因為清朝渡海官紳富賈的詩文酬唱而得以日益興盛。臺灣緊臨大陸東南,因此當時渡海書畫多為閩浙流派,而非被視為正統的中原傳統,也因此,這一時期的臺灣書畫,一方面被主流觀點批評缺乏臨摹依據,筆墨沒有章法,另一方面卻也被日後的現代藝術觀點批評缺乏原創的視覺經驗。但這些說法也只是習慣性的判斷,我們仍需保留閩浙筆墨做為清朝期間臺灣美術特色的美學判斷。

    1895年日本據臺以後大肆擴張東洋文化的影響,然而早自明治維新以來,日本就已致力於效法西歐文化,也因此,就在日本殖民政府灌輸東洋文化的同時,臺灣也得到西歐文化的薰陶。西式學校教育的實施成為臺灣接觸西洋美術的管道,第一代的臺灣美術家因而開始養成素描、油畫、水彩與雕塑這些來自歐洲古典學院派的美術。這套教育,一方面矮化了水墨書畫的地位,削弱了它正在成長的創作力,另一方面也訓練出第一代臺灣的西洋美術家,必須具備過人才華與專業表現,才能在一個將臺灣人視為次等國民的殖民體制中,入選官辦展覽與獲獎。從1920年代中期以後,臺灣的美術家開始能在各種美術獎項與展覽之中脫穎而出,嶄露頭角,臺灣美術從此進入以西洋繪畫與雕塑為主流的時代。

 

臺灣美術的歷史脈絡:從國民政府遷臺到兩岸交流

    1945年國民政府接收臺灣,1949年撤退來臺,臺灣美術除了延續既已存在的西洋美術並成為教育體系的主流,國民政府也刻意鼓勵水墨書畫,雖然最初這是基於宣告臺灣做為中華文化正統地位的目的,卻也恢復了曾被削弱的水墨傳統,並且意外地讓水墨書畫在這個海島上展現出另一種傲人的格局;非但渡海三家能有耀眼的成就,其餘諸家也是大師林立,而且代代相傳,為臺灣水墨書畫繁衍出一個脈絡清晰的系譜;而日後,在西洋美術的激盪之下,竟也另闢現代水墨的蹊徑。在這個動盪漂流的年代,也有不少已有深厚西洋美術功力的美術家側身在國民政府渡臺的隊伍之中,他們在當時政府並不鼓勵的情形之下,在自己畫室開班授徒,傳授以抽象藝術為主的現代繪畫,也因此在1950年代後期,鼓勵了東方畫會、五月畫會以及各種畫會的誕生,開創了戰後臺灣美術的畫會時期。

    這一時期的臺灣美術,活躍著三股美術潮流,第一股是日據時代受到印象主義前後的美術潮流影響的西洋美術,第二股是渡海來臺的傳統水墨以及受到現代西洋美術影響的現代水墨,第三股是以抽象藝術思潮為主軸的現代美術。也正是在這三個美術潮流的激盪之下,在這之後的臺灣美術能夠表現出融通中國與西方、銜接傳統與現代、整合寫實與抽象的豐富多元面貌。

    1970年代,臺灣發生國際地位的危機。這個危機,一方面引導出臺灣社會對美國的懷疑,另一方面也引導出知識階層對於勞動階層的關心,於是在70年代後期發生鄉土文學運動[4],影響文學與藝術,開始關心自己的土地與人民,例如舞蹈家林懷民提倡「中國人跳中國人的舞」,也正是這一運動的回歸精神。鄉土文學運動除了開始關心土地,關心勞動階層,也激勵美術家開始質疑學院的美術教育;這一方面激發一個具有社會意識的寫實主義美術思潮,另一方面也使藝術家得到更高的自由投入現代藝術的創作。而同時,這個鄉土回歸也為1980年代臺灣的政治制度的改革開闢了可以前進的道路。

    1987年臺灣解除戒嚴,除了民主化跨進一步,也為藝術提供了一個更加自由化的舞台,而臺灣美術也因此快速地向世界潮流開放。這個時期,不但題材開放,創作媒材也跟著開放。題材的開放遍及階級、種族與性別議題,而媒材的開放也從過去的繪畫與雕塑延伸到裝置藝術、錄像藝術、行為藝術與觀念藝術。從此,臺灣美術從現代藝術走向當代藝術,也確實交出了許多出色作品,藝術語言豐富多彩。只不過值得注意的是,此一開放正與當代資本主義消費社會的盲目發展同步,在臺灣美術急切向世界吸收現代思潮乃至於後現代思潮的同時,來自世界各地的次文化語彙與符號,也在毫無反省力與判斷力的情形下,雜然湧進並且幾乎照單全收。臺灣的當代藝術正陷於被世界各地的次文化淹沒的危機之中。

    隨著這個盲目開放,我們看到一個在華人社會特別是臺灣社會正在被習以為常的藝術思維,也就是,我們正在將西洋藝術的發展視為全人類唯一的時間軸,依此界定藝術的歷史,也依此界定現代藝術與當代藝術。而在華人社會中,我們所看到的當代藝術,幾乎一面倒的都只不過是從西洋移植過來的當代藝術。因此,在這次展覽中,我們除了試圖呈現臺灣美術的歷史脈絡,也希望藉此反思此一普遍存在於華人社會的藝術思維。

 

媒材演變做為展覽策畫的依據

    這次展覽的重點,在於透過一個完整的時間跨度去呈現臺灣美術的現代歷程,也因此在作品的選擇方面,我們必須照顧到過去這一百年的每一個時代,而沒有奢求照顧到每一個時代的每一種媒材。

    依照臺灣美術的歷史脈絡來看,美術媒材不斷擴充,從傳統民間藝術到水墨書畫,又從水墨書畫到油畫與雕塑,進而又從油畫與雕塑到複雜的新媒材。如果要將每一時代不斷推陳出新的每一種媒材都放進來,顯然需要更為龐大的展覽條件,因此針對這次展覽的重點,我們放棄了佈展條件與運輸過程更為複雜的新媒材與雕塑,而平面作品之中,我們也只選擇了五種平面媒材:水墨、膠彩、版畫、油畫、水彩。因為,這五種媒材的作品適合於我們去呈現這個展覽所要涵蓋的臺灣美術的時間跨度。至於書法與攝影,藝術家人數與作品數量龐大,自成規模,可以另辦展覽。

    針對我們所要展出的五種媒材作品,我們也特別將水墨做為前導性作品,並列膠彩,後為版畫,最後再帶出油畫。我們之所以將水墨作品置為前導,則是因為水墨書畫是來臺移墾漢人先民最初的美術種類,先水墨再油畫的展示順序符合臺灣美術媒材演變的歷史順序。隨之並列展出膠彩,則是因為臺灣膠彩雖是受到日本影響,但膠彩最初卻是源自中國唐宋工筆重彩[5],因此不盡然就是日本畫。至於版畫,也是早就出現於古代中國,並不全然是西洋美術的產物。而油畫,毫無疑問是歐洲文藝復興時期的產物,而在1920年代才引進臺灣。

    這項展示順利的安排,只涉及媒材引進的先後,而不涉及媒材的優劣,也不涉及藝術作品的優劣。由於客觀條件的限制,這個展覽難免會有遺珠之憾,因此,此次展覽並未涵蓋各個媒材的全部傑出藝術家的作品,但我們有十足的把握,展覽的全部作品都是傑出藝術家最精彩作品或者最精彩作品之一

 

臺灣繪畫的傳承流變:水墨、膠彩、版畫

    這次展覽,為了符合美術媒材引進臺灣的歷史順序,我們以水墨做為前導作品。臺灣的水墨可以溯源到明末以及清朝期間[6],人數與作品數量可觀,遍及本地仕紳如林朝英與吳鴻業、來臺官員如周凱與劉銘傳、客寓文人如林紓與謝琯樵,但由於此次展覽是以1911年為始,故而未能納入,而1911年民國雖已創建,臺灣卻已處於日本殖民,水墨作品寥落可數,只存許南英數人承傳遺緒。直到1949年,大陸水墨諸家大師渡海來臺,才又重現輝煌的筆墨光華。

    1949年至今,水墨已見四個世代傳承。第一代主要是渡海各家,除了泛稱為「渡海三家」的溥心畬、張大千與黃君璧,也包括任教於臺灣藝專的傅狷夫、隱身山野的沈耀初、出身軍旅的余承堯,以及桃李成林的梁鼎銘昆仲。此外,日據時期的臺灣膠彩畫家也不乏水墨名家,例如林玉山、郭雪湖,而此展之所以將膠彩畫家陳進並列,則是為了將臺灣美術史所稱的「臺展三少年[7]」放在一起,並依此銜接其他第一代膠彩畫家陳慧坤與林之助。

    渡海時期年紀較輕的水墨大家,也都自成風格,諸如以點代皴的張光賓、鄉野民情的李奇茂、延續嶺南的歐豪年、禪境山水的葉世強。渡海三家之中,張大千來臺較晚,傳承不顯,影響卻鉅,而溥心畬與黃君璧則繁衍數代。以溥心畬一脈為例,就已看見溥心畬傳到江兆申、江兆申傳到周澄與李義弘、李義弘傳到吳士偉與吳繼濤的四代傳承。至於同時任教於臺灣師範大學的溥心畬、黃君璧與林玉山,則交叉影響了鄭善禧、江明賢、劉墉。傅狷夫則有黃光男與羅振賢承其衣缽。

    1950年代後期,傳統與現代的爭論滔滔雄辯,波及水墨,臺灣的現代水墨於焉興起。五月畫會的劉國松、東方畫會的李元佳,當時也都以少壯姿態,在傳統水墨的筆墨精神之中注入現代藝術的思維,隱然可見抽象藝術的視覺語彙,激進者如劉國松甚至提出「革中鋒的命」,一時嘩然。然而,這次水墨革命非但沒有斬斷水墨的命脈,甚至為水墨開拓了一個更為自由的揮灑空間。

    從1970年代後期直到80後期,許多現代思潮激烈衝擊臺灣美術。首先,我們在繼承之中看到變革,在李重重、袁金塔、周于棟、許雨仁與林章湖這個世代的作品中,我們看到水墨主題的視覺觀點的改變。爾後,我們在變革之中看到繼承,從倪再沁、于彭、林銓居與張富峻,我們看到的不只是視覺觀點的改變,而是一個具有觀念藝術挑戰意味的水墨轉向。這種轉向或許可以解釋為台灣水墨的當代表現,而這項當代表現的創造力量,或者是來自水墨精神的內在力量,或者是水墨媒材對當代藝術的回應,值得進一步探索。

    版畫自古就出現於各大文明,不盡然是西洋媒材。臺灣的現代版畫則是始於1958年成立的「中國現代版畫會」,而此次我們展出的陳庭詩便是它的成員。另外,朱為白與吳昊這兩位東方畫會成員的版畫作品,則是標榜中華文化的現代表現。至於對臺灣現代版畫影響最鉅的則是廖修平[8],以及他在1974年領導成立的「十青版畫會」,在創作與教育方面皆有廣泛而持續的開展,我們除了展出廖修平,也展出它的成員鍾有輝、董振平、梅丁衍與楊明迭的作品。此外,侯俊明是1990年代臺灣當代藝術衝撞時期的悍將,而其創作媒材與理念許多來自傳統版畫,所以特別將它放進版畫的脈絡中,並藉此凸顯傳統媒材在當代藝術潮流中的創新力量

 

臺灣繪畫的傳承流變:油畫及其他相關媒材

    油畫興起於歐洲文藝復興時期,雖在17世紀明神宗年間利瑪竇就已帶入中國,並在18世紀清雍正年間郎世寧開始傳播,卻要到20世紀初期才發生影響。1905年李叔同考進東京美術學校,成為中國的西洋繪畫先驅,而後1919年蔡元培成立北平美術學院,開啟了中國油畫前進的道路[9]。而這時,臺灣已是日本殖民地,油畫源自日本的影響,直到1920年代臺灣油畫才跟大陸油畫產生交流,但仍屬零星,大陸油畫對臺灣的影響要到1949年以後才蓬勃展開。

    臺灣西洋繪畫的誕生源自於日本水彩畫美術教師石川欽一郎的影響。1896年日本殖民政府成立台灣總督府國語學校,1907年石川首次抵臺任教直到1916年,1924年二度抵台任教直到1932年,培養出第一代臺灣西洋畫家。石川的影響不僅是倪蔣懷與藍蔭鼎的水彩畫,最重要在於他帶來依據視覺真實作畫的觀念,接受西方從自然主義與印象主義以來的美術思潮。

    臺灣第一代西洋畫家的佼佼者是劉錦堂、張秋海、陳澄波、郭柏川與陳植棋。五人都是出身總督府國語學校,也都曾赴日進入東京美術學校與東京高等師範學校,而日後際遇卻大有差異。除陳植棋英年早逝,其餘四人結束旅日學習之後都曾在1920年代前往大陸繼續教學與創作,劉錦堂與張秋海選擇落籍大陸,陳澄波返臺後冤死於228事件,只有以數幅北平故宮備受讚譽的郭柏川回臺開班授徒。

    1927年,日本殖民政府仿效「帝國美術院展覽會」(簡稱「帝展」),成立「臺灣美術展覽會」(簡稱「臺展」)。第一屆臺展,東洋畫部臺灣畫家只有陳進、林玉山與郭雪湖三人獲選,備受抨擊,即著名的「臺展三少年事件」,至於西洋畫部,則有19位臺灣畫家入選,其中包括張秋海、陳澄波、郭柏川、廖繼春、李石樵、藍蔭鼎、李梅樹、顏水龍、葉火城、楊三郎,可謂臺灣西洋畫的豐收,而這時臺灣西洋畫的風格已經從自然主義與印象主義走向後期印象主義與野獸主義。

    雖然日據時期的臺灣繪畫並未成為抗日運動的一個環節,多數以風景與耽美情趣為題材,美術家也不是完全無視於社會現實,二次大戰結束之後,李石樵曾經關注社會寫實題材,洪瑞麟更是深入礦坑速寫勞工,莊索記錄游擊戰事,張義雄則描寫漂浪人生。但是,歌詠自然、土地與生活的題材仍然是戰後臺灣西洋繪畫的主流,既延續了日據時期以來具象繪畫的傳統,也維持了油畫材料與技法的專業素質。

    至於臺灣的油畫,從寫實走向抽象、從具象走向非具象,則是在1950年代開始風起雲湧。

    臺灣戰後抽象繪畫的興起,最初受到大陸來臺西畫家李仲生與席德進的影響,造就了東方畫會與五月畫會,除了追求抽象創新,也以中華文化的精神向度去賦予抽象繪畫更為深入的東方意境。從此,臺灣的抽象繪畫表現出一個完全不同於西洋抽象繪畫的文化特質,他們同時在水墨與油畫方面做出創新的貢獻。雖然他們當時處於不被官方鼓勵甚至受到壓抑的地位,卻為藝術創作的自由找到一條出路,並為臺灣現代藝術的成長提供了肥沃的土地,從70年代後期與80年代初期得以釋放出許多平行奔流的美術思潮。

    這些美術思潮,一方面包括注重精細寫實技法的照像寫實主義與受到鄉土文學運動影響的現實題材繪畫,另一方面也包括源自歐洲的幾何抽象繪畫、低限主義以及美國的抽象表現主義。這是一個多元並陳卻能各具特色的繪畫運動,既是臺灣現代藝術大放異彩的時期,也是抽象繪畫繼東方與五月之後另一個成熟的高峰。

    1987年解除戒嚴以後,社會議題鬆綁,詮釋觀點解放,臺灣的油畫也開拓了當代藝術的視域,並能以當代觀點去處理藏身於臺灣社會內部的題材,而其中尤以自稱為「悍圖社」的藝術組織做為代表,既帶著嘲諷口氣,卻又講究嚴謹技法,可以說是標榜當代立場的臺灣藝術家之中堅守繪畫價值的異類。也因此,在2000年以後新興媒材與後現代思潮誘人耳目的時代,它依然能夠引領風騷。

 

結語

    海峽兩岸在互相隔閡長達半個世紀之後,終於在過去20年間建立了各個層次的交流,而其中雖然也經常有兩岸的藝術家以個人的身分或以小型藝術組織的名義進行交流,但嚴格說來,臺灣方面還不曾有過以藝術史做為架構將臺灣美術介紹到大陸。臺灣與大陸雖然隔著臺灣海峽,但是就臺灣美術的歷史脈絡而言,臺灣美術史從來沒有跟大陸失去聯繫,即使是日本殖民期間,臺灣的美術家例如劉錦堂、張秋海、郭柏川與陳澄波,都曾活躍於北京、上海、杭州等地的畫壇,而即使是國民政府來臺期間,來自大陸的許多藝術家例如溥心畬、張大千、黃君璧、李仲生、朱德群、席德進,也都對臺灣美術做出無價的貢獻。也因此,即使過去數十年間兩岸曾經長期隔閡,也並不表示我們之間已經失去互相做出貢獻的管道。

值此兩岸交流的黃金時刻,基於對歷史的責任,我們願以最高的真誠與專業態度,致力於舉辦這場臺灣美術的展覽。透過這個展覽,我們不但希望增進大陸方面對臺灣美術的認識與喜愛,更加希望夠促進兩岸之間的美術交流,透過藝術作品找回兩岸人民相知相惜的情感。

    雖然這只是一場以過去一百年臺灣繪畫為範圍的美術展覽,但我們相信,它不僅對臺灣有意義,也會對大陸發生作用。尤其,它的意義與作用會是在於激發出反省力、批判力與創造力,讓我們共同開創文化的榮耀。

做為策展人,我要感謝大陸與台灣兩地支持、協助和參與這個展覽的每一個朋友。何其榮幸,我們正在一起創造歷史。(本文作者為現任臺北藝術大學博物館研究所教授;本展策展人)

 



[1]「南島語族」為人類學用語。人類學家李壬癸認為:「臺灣土著民族屬於南島語族」(Austronesain或稱Malayopolynesian)。這個大語族現今遍布於整個太平洋及印度洋。」李壬癸,《臺灣南島民族的族群與遷徙》,臺北:前衛出版,2011年,頁17。

[2]臺灣由南島語族為主所組成的原住民族分布於臺灣中央山脈與東部及東南部地區,原本有9族,由北而南分別是泰雅族、賽夏族、布農族、鄒族、阿美族、卑南族、排灣族、魯凱族、達悟族(又稱雅美族),晚近增加為14族,分別增加了邵族、太魯閣族、賽德克族、撒奇萊雅族、葛瑪蘭族。明清時期的移墾漢人主要是來自閩粵兩地的福佬人與客家人,而1945年與1949年以後則是來自大陸各個不同省份。

[3]時為1665年,原稱「先師聖廟」。

[4]鄉土文學運動最初只是民族認同與勞農階級關懷的文藝運動。

[5]黃冬富,〈日據時期臺灣東洋畫的筆線意趣〉,收錄於《臺灣東洋畫探源》,臺北:臺北市立美術館,2000年,頁50。該文指出,所謂膠彩畫乃是一種「遠紹中國唐宋工筆重彩畫風,復經日本本土審美品味之過濾,再摻以明治維新以來時正精神的自然主義所形成的『膠彩畫』風」,據此可以說明膠彩畫有其中國古代淵源。

[6]位於臺中的臺灣美術館曾經在2004年出版《在水一方:1945年以前臺灣水墨畫》一巨冊,詳細釐清明清時期直到日據結束的臺灣水墨畫,足以說明此一傳統應有的歷史意義。

[7]「臺展三少年」為發生於1927年的美術事件,本文下一節另有說明。

[8]鐘有輝、林雪卿,〈界面‧印痕:國際版畫雙年展與臺灣現代版畫之發展〉,收錄於《界面‧印痕:廖修平與臺灣現代版畫之發展》,臺中:臺灣美術館,2012年,頁9。

[9]李超,〈中國近代油畫略史〉,收錄於《東亞油畫的誕生與開展》,臺北:臺北市立美術館,2000年,頁166至頁175。

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